节译 The Uses of Cultural Studies by McRobbie, p171-173

更新时间：2025-08-23 04:03:29

注：McRobbie对杰姆逊的后现代主义进行批判性总结，承认其对晚期资本主义将文化作为新生产方式、文化与经济不可分或具有主从性的观点，但反对将电视、电影等领域视作完全被用于掩盖阶级斗争和分析的领域。《穆赫兰道》被McRobbie用于例证电影等文化形式在后现代主义背景下呈现出的多义性。

[《穆赫兰道》]将电影与精神分析、叙述与反叙述（the narrative with the anti-narrative）、美学与无意识、性欲望与梦及幻想的景观相混合。《穆赫兰道》不仅仅关于电影，也不仅仅是为电影的献礼（tribute）。影片通过超自然和后现代的好莱坞地理学，一片生产“幻觉主体（hallucinatory subjectivities）”的神秘空间，探索了空间、电影与无意识之间的关系。

《穆赫兰道》是一部前后颠倒的电影，由散布着包括梦、幻觉序列（hallucinatory sequences）与戏剧场景（如在卡拉OK夜总会）等的反叙述装置（devices）的叙述片段组成。影片的后半段为前半段提供了一个解释框架，将其揭示为一个幻想，一个小女孩气、半色情的神秘叙述——在好莱坞电影无情的政治经济学中（这也是后半段的主题），与其说它令人信服或可持续，不如说它更加无辜、新鲜且无邪。但就此我已经在将一部在前后两端之内和之间散布着诸多其他叙述元素的影片解释为一个整体，而影片整体的意图则在于使观众感到困惑。这部影片将好莱坞展现为一个神话，以无底部现实为基础的、幻想与拟像的空间。在林奇的解释中，不存在几乎不可见的、由移民劳工构成的底层经济；取而代之的是一片都市景观，每个人都内在其中，都在寻找或曾经扮演其中的某个部分。林奇说，荧幕的世界（电视或电影）现在无所不包、具有定义性（definitional）。从影片的第一个瞬间开始，当豪华轿车轮胎发出熟悉的低沉、蜿蜒、沙沙声，随着车辆在好莱坞山脉的急转弯处盘旋而行，它所唤起的是一种由电影与电视的历史所预先编排（scripted）的景观。影片中的每一个镜头都在提醒我们回想电影的历史。当年轻貌美的贝蒂抵达洛杉矶机场，满怀对演员职业的憧憬时，每个镜头角度都蕴含着数百部电影与电视节目的影子——这些正是本片的前驱。她的甜美、美貌与幽默感仿佛属于一个逝去的时代（或许是20世纪50年代？）。 当贝蒂发现一位迷人、黑色电影风格的女子——她失去了姓名而匆忙地自称丽塔（受墙上《吉尔达》海报的启发）——正在她姨妈家（也是贝蒂的临时住所）洗澡时，贝蒂少女般地向伸出援手。丽塔卷入了一起车祸，女孩们随后踏上了一段冒险之旅，试图弄清楚她的身份以及车祸的具体情况。影片中的每一个地点或场景都是一处神话空间，贝蒂姑妈的房子就属于未现代化的（unmoderinised）1930年代黑色电影：有从好莱坞山高处俯瞰城市夜景的熟悉镜头；有好莱坞的标志，电影老板们在黑暗的房间里争吵的场景；还有餐厅、夜总会、片场、街道和车道，有典型的导演们矗立在山上的住宅和泳池。这些都是打着引号的地点；就大卫·林奇呈现的景观而言，他远非试图在视觉上创造新意，而是一遍遍地展现熟悉的场景。与Bonaventura酒店（注：LA的地标建筑；该建筑是杰姆逊对后现代主义分析的典型代表）不同的是，我们无法迷失其中，因为它早已作为电影的虚构（cinematic fiction）而广为人知。整个都市空间是一个宏大的拟像。此处空间性成为一种符号游戏（a play of signs），一个地点系列。这是一种紧封的超现实，一个由整个流行电影和电视的历史锁积累的图像所构成的空间，以至于不存在“外部现实（outside reality）”。

好莱坞的这种空间性塑造了“展演性主体”，也即演员，而这反过来成为一种主体性的模范（model for subjectivity）。并不在“脱离角色”或下台时存在真正的自我（true self）。在影片的前后两段的游戏中，我们先是认为贝蒂是一位年轻、有抱负的演员，而并不清楚丽塔是谁，随后我们发现贝蒂其实是黛安，一位心怀怨恨、愤怒的演员，她无戏份可演，而如今拒绝了她的女友Camille却戏路不断。可以看出，林奇正在精巧地探索表演作为主体化话语（acting as subjectivising discourse）的观点。如果电影、电视和名人已作为超现实获得主导，成为我们解读日常生活的重要方式，那么展演效果就是生产规范性的表演主体，按照杰姆逊的说法，对于这些人而言，不再有内在的私人自我和外在的公共自我之分，只有一系列浅薄、表面的“B级片”自我。更具体地说，长期对精神分析、梦境和无意识领域充满兴趣的林奇，在《穆赫兰道》中通过将梦境般的素材和幻想从深层抽取出来、直接呈现在表面，并将这些片段散布在叙述碎片的曲折之中，从而将精神分析后现代化（post-modernise）。因此，不再有意识与无意识、现实与梦境之分，林奇让它们自由地相互交融、渗透。两者不断相互入侵；在机场对贝蒂表现友善的老年夫妇，后来以阴森、邪恶的微生物形象重新出现——他们小到可以在地板上如同微观老鼠一爬行。电影的虚构不设幻想与现实的界限，因此两者无法区分。在电影前半段，贝蒂被丽塔诱惑，她们相互安慰和抚摸，充满女同性恋情欲的场景，让人联想到少女小说、女性的无辜与美丽转化为性激情，但在影片的后半段，在女孩暴怒的性行为中，先前的场景不得不被重新想象为幻想。总的来说，几乎所有杰姆逊所理解的后现代主义美学特征都可以在《穆赫兰道》的框架中找到，但后者包含了更深层的动力：此处，后现代主义似乎比以往更加向内收缩（turn in upon itself），以至于它不再寻找、不再需要任何超出美国电影与电视档案（archives of American film and television）以外的任何之物。

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