翻译丨阿尔伯特·塞拉论《戏剧性的在场》
更新时间：2025-09-27 04:02:25
作者 /阿尔伯特·塞拉Albert Serra
翻译 / Ricardo
校对 / 海之歌
制图 / 船夫
原文链接：
电影关乎人物性格：人物性格越好，电影就越出色。
——保罗·莫里西
自从事电影工作以来，我的执念便是恢复演员作为表演者的本质：让他们重新成为不可重复且决定性姿态的创造者，成为人类命运的铸就者以及时间的塑性体。曼尼·法伯，与沃霍尔和保罗·莫里西一样，在1950年代便觉察到演员衰落的端倪。他们怀念1930年代的电影，那时演员的样貌远比发型（一种“栏杆柱”式的发型）更重要，姿态远比其含义更关键。电影的一切风格化皆服务于演员，而非反之。（灯光并非源自摄影师想象的抽象之物；它只为照亮演员的面庞！）。因此，宝莲·高黛关于卓别林衰落的那番尖锐评论才如此深刻：'马克斯·伊斯特曼和厄普顿·辛克莱通过对他的表演进行过度智性化的阐释，毁掉了查理，然后他再也找不回曾经的状态'。作为卓别林的妻子，宝莲将他描绘成一个受挫的作家，因无力驾驭书面语言，转而用影像去书写文学。演员的在场性自此消逝（'此前，他的电影全然是关于动作、动作与默剧的'），而所指则浮出水面。因此，所有前卫艺术都偏爱基顿那种机械般的纯粹、哈里·朗登那种野性原始的纯粹，就曼尼·法伯而言，他偏爱劳莱与哈代：在他看来，他们的场面调度是"发散式"的，并且不像卓别林那般精于掌控空间，他们将其在自身周遭"消解"了；劳莱与哈代迷失于自己的画框之中，以一种令人不安的方式，他们不知如何为了自身利益而'从审美或自我中心的角度'去运用它。
电影史上所有与场面调度相关的演进，究其根本都服务于叙事目的。我始终认为，执着于调度本身是荒谬的，也避免相信它与电影的美学品质有任何关联。我选择数字拍摄，是因为它能更直接地服务于演员，我的全部方法可归结为一个原则：技术必须时刻待命以捕捉演员迸发的灵感，而这种灵感往往诞生于最意想不到的瞬间。这种等待本身会孕育出一种张力，恰恰是从如此简单的状态中，最精妙的调度得以自然浮现，因为它本就潜藏于在场之中。反之，若让演员等待，便是将其降格为“配件”，沦为“剧组的移动容器”，正如戏剧中演员常常只是台词的载体。演员不是画面中的一个“斑点”，亦非某种构图元素，他是某种戏剧性所孕育的情感：即他自身存在所构成的戏剧性。运动影像并非拜物教式的存在；它因时间而具有道德性、实体性，这个只有演员才能为我们使之可见的元素。他的每一个姿态都会产生效果，在姿态发生之时效果已然存在，而只有演员的面庞能够将这一切瞬息汇聚于自身。
所有电影只应在银幕上获得生命。我们所目睹的一切，都不应事先在现实中发生。唯有摄影机能记录演员最本质的流露；拍摄现场的人反而无从察觉。正因如此，我越来越习惯于在拍摄时不观察片场发生的一切。每一场戏都应当是崭新的，配有新的对话、新的转折，若它已被预先构想，便已陈旧作废。它甚至不能被思索，也不能在物理意义上被预先构建。场景只存于演员的面庞，而他即兴的反应，便是我们作为观众的凝视。在我们心目中，一场“魔力”盎然的周六夜派对与另一场索然无味的派对，区别何在？它们无可比拟。尽管是同一群人、同一空间、同一行为，在外观上它们极为相似。但它们施加于我们的感染力强度之差，却是毋庸置疑的。唯有摄影机能捕捉这一差异，而不加以诠释。
正如曼尼·法伯所言，演员不可能既作为角色“有生命力”，同时又保持电影的风格——演员自身就是风格。他与布景、节奏、色彩共生，却不提供任何意义。一个手势意味着什么？一瞥又代表什么？什么都没有。赫拉尔多·迭戈曾朗读自己的一首创造主义诗作，有人问他这些诗句究竟想表达什么，他答道：“我想说的就是我已经说出的，若我想说别的，我自会说出别的。”演员的姿势，他的目光，只象征自身。伟大的演员并不表现，甚至不表达；他仅仅存在。或许他的姿态是对生命动能的顿悟，如同强调性的动作和诗意的言语：它们作为一种在场和一种呈现，展现实体的身后世界。但也仅此而已。唯有伟大的演员，如伟大的诗篇，能承受仅作为能指却不被撕裂的重负。唯有伟大的导演（贝内、沃霍尔、斯特劳布）才有这份克制，能抑制自身干预的冲动，并将每一位演员的呈现当作一场庆典。
若不将“在场的戏剧性”及其内在性视为演员的根本追求，反而通过其外部效果（即“动作的戏剧性”）来验证角色存在的真实性，最令人难堪的后果便是“心理学”的泛滥，甚至更糟糕的是，将其变得可量化：流泪、出汗、唾液、精液……从数学上讲，物质的量越多，似乎真实感就越强，因而也更具盈利性（观众花钱购票，便获得一种可触摸的商品作为回报）。演员以一种可量化的方式成为角色，也因此变得可控。或者从情感角度而言：演员的“在场”唯有在与自身的“缺席”（即场面调度）对照时才更受重视。此外，正如巴特所言，这种演员的“燃烧”被饰以灵性化的辩解：演员将自己献身于再现的魔障，“他牺牲自我，任由角色从内部吞噬自己：他的慷慨，将身体赠予艺术的奉献；他的体力劳动，都值得怜悯与钦佩”。其劳动的痕迹确凿无疑。而他，竟成了风格本身：风格成了一种资产阶级的逃避，逃避纯粹在场之深层奥秘的体现——如《土耳其圣母》（卡尔梅洛·贝内, 1968）所揭示的。
曼尼·法伯鄙夷让娜·莫罗在《朱尔与吉姆》（特吕弗, 1961）和《审判》（奥逊·威尔斯, 1962）中的表演，然而在1966年，他尚未看到她更为不幸的一次诠释：她在《不朽的故事》（奥逊·威尔斯, 1968）中的存在如此平庸，以至于她的形象仿佛被绘在一张未贴妥的墙纸上。因为在法伯看来，电影表演的核心从来是围绕每个角色边缘的暗示性材料，而非其心理-本体论意义上的中心：“相貌的偶然特质、演员关于自身的私密念头、身体与角色错位而非勾勒它的那些偏差”。同样，在我自身方法的逐步提炼中——仅凭实践经验而非理论阅读——我早已摒弃了一个角色中心（即角色的深层投射）可能具备任何美学效力的想法。（我曾宣称：“我只对演员头顶之上的空气感兴趣，绝不关心其内部是什么，因此在拍摄时紧盯现场发生的一切是徒劳的。”）坦诚地说，我认为这是我指导演员的万全之法的基础：将我的目光加诸一场纯粹表演之上，我视之为一种亵渎，因它有被玷污之险。我信任摄影机去捕捉他们最为遥远的轮廓。而最重要的是，出于我对电影作为一种艺术形式所抱有的奥林匹斯式的蔑视，我对自己在做什么，丝毫不感兴趣。
（续）
基于曼尼·法伯《演员的衰退》（1957）及其他著作，导演阿尔伯特·塞拉在本文中反思了不同的表演模式，以及自己指导演员拍摄的方法。塞拉将巴斯特·基顿、劳莱与哈代“机械纯粹”的表演，与卓别林表演中逐渐增强的“智性化”倾向对比，指出演员不应承载“意义”，而应成为源于“在场戏剧构造”的情感——这一点在沃霍尔、卡尔梅洛·贝内、让-马里·施特劳布的作品中均有体现。
塞拉认同法伯的观点，认为演员无法既作为“角色”鲜活存在，又同时维系“影片风格”——因为演员本身就是风格，他与场景布景、节奏、色彩融为一体。因此，演员应避免陷入“心理化表演”。塞拉解释道，自己选择数字拍摄，是因为这种格式能更便捷地服务于作为“表演者”的演员；他的创作方法核心原则是：技术必须时刻准备捕捉演员的灵感——这种灵感可能在最意想不到的时刻、最偶然的情境中迸发。无论以何种形式“等待”灵感，过程中都会产生一种张力，而最精妙的舞台调度便会从中自然浮现，因为它本就潜藏于这种等待之中。
fin
参考文献：
1.罗兰·巴特（2009）：《神话学》（Mitologías），马德里：Siglo XXI Editores出版社。
2.鲍勃·科拉切洛（2014）：《神圣的恐惧：安迪·沃霍尔特写》（Holy Terror: Andy Warhol Close Up）， Vintage Books出版社。
3.曼尼·法伯（1998）：《负空间：曼尼·法伯的电影评论》（Negative Space. Manny Farber on the Movies），纽约：Da Capo Press出版社。
4.曼尼·法伯（2009）：《卡通化的嬉皮表演》（Cartooned Hip Acting），收录于罗伯特·波利托编辑《法伯论电影：曼尼·法伯电影评论全集》（Farber on Film. The Complete Film Writings of Manny Farber），纽约：美国文库（The Library of America）。
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